重屏:中国绘画中的媒材与再现

重屏:中国绘画中的媒材与再现

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作品简介

本书首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现,正是这两方面的交互合作与相互制约使得一张画生意盎然。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限,把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物,一种艺术媒材,一个绘画母题,也可以是三者兼而有之,巫鸿对此进行了详尽的综合分析。通过多样的角色,屏风不仅给予中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术,同时也让本书作者有机会处理宽广的主题,包括肖像与图画叙事、语词与图像、感知与想象、山水画、性别、窥探欲、伪装、元绘画以及政治修辞等等。

巫鸿(Wu Hung),早年任职于故宫博物院书画组、金石组,获中央美术学院美术史系硕士。1987年获哈佛大学美术史与人类学双重博士学位,后在该校美术史系任教,1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席,2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。

其著作《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖(李文森奖);《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》获评1996年杰出学术出版物,被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一;《重屏:中国绘画中的媒介与表现》获全美最佳美术史著作提名。参与编写《中国绘画三千年》(1997)、《剑桥中国先秦史》(1999)等。多次回国客座讲学,发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会,并主编三册论文集。

作品目录

载入中

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  1. 屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的,它是一个政治性的概念。10 人
  2. 因此,我们在这里看到的是边框和纹样之间的一种复杂的内在矛盾:如果说边框把“文本”从其“上下文”中区别出来,那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔。7 人
  3. 这一惯常的绘画手法充分证明屏风图像的主要作用是构造画面,而不是真实的再现。6 人
  4. 屏风不仅“遮蔽”和“划分”(广义的“界框”),同时它也以其矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来(狭义或字面意义上的“界框”)5 人
  5. 这两个例子都证明,为了保证人物形象对前景的牢固控制,画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。5 人
  6. 屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后,这段时间里屏风逐渐与其他的礼仪用品和奢侈品相区分,最终把自身界定为一种带有边框的绘画。4 人
  7. 因此,在中国美术中,屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。4 人
  8. 文艺复兴确立的视觉模式中,自然世界与其图画再现相互对称,二者同等重要;而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称的,画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。4 人
  9. 这些画面证明这是中国绘画史上的一个重要时期,女性图像开始由政治和伦理象征转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。4 人
  10. 要么是对风格和图像作“内部”分析,要么是对社会、政治与宗教语境作“外部”研究。3 人

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