空间—影像:电影的未来

空间—影像:电影的未来

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作品简介

通过对德勒兹两卷本电影书的阅读,从空间角度入手发现一种新的影像形态:空间—影像。空间—影像承继运动—影像和时间—影像而来,共有四种类型:唯物影像、幽冥影像、静观影像和液态影像,这四种类型均从德勒兹在安东尼奥尼与小津安二郎的电影中发现的任意空间与静物空间发展而来。

贝拉·塔尔与罗伊·安德森的唯物影像发展了小津安二郎电影中的静物空间,河濑直美与阿彼察邦的幽冥影像延续了安东尼奥尼电影中主观视点对脱节空间的衔接,弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因的静观影像则对安东尼奥尼及小津安二郎的空荡空间(空镜)进行了拓展,最后是吕西安·卡斯坦因-泰勒与他的哈佛感官人类学实验室在21世纪开拓的新型纪录片诞生的正是空间-影像的最后一种形态:液态影像。

这四种影像分别对应着生成—物质(分子)、生成—弱势之人、生成—动物和生成—不可感知。

迈向一种后人类的电影观。

作者自述

慢慢地赶。

作品目录

载入中

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  1. 任意空间的第二种形式是空荡空间,也即空镜。如果说脱节空间是角色在承受他人的缺席,那么在空境中他们则在承受自己的缺席。23 人
  2. 主观的目光一旦是人发出的,观众也就意识到一个观察者,即作为观众的他们自己;但如果镜头的感知来自于对动物视角的模拟,观众就不再有可能将自己在日常经验中形成的自我带入其中,也就没有了观察者的意识。15 人
  3. 运动—影像发挥作用建立在两种形式下:从情境中产生动作,这一动作再作用于情境;或从动作中产生情境,这一情境再产生动作,这两者便构成了德勒兹所谓的“大形式”与“小形式”。12 人
  4. 毕达哥拉斯认为灵魂将在四种生命形态——动物、植物、矿物和人中循环重生。11 人
  5. 对静物的摄录,相当于物对目标物体的观察。在这种纯粹的观察中,就将产生“时间消失”错觉。10 人
  6. “任意空间”具有两种类型:脱节空间与空荡空间。9 人
  7. 贝拉·塔尔正是通过处理摄影机的观察视角、运动方式来让出现在镜头中的一切物象“物化”,从而创造一个唯物世界。这样,影像空间便获得了相当于静物空间的特征,虽然这是虚拟,但其效用是同一的。9 人
  8. 当观众不再以人的视角观看影像,时间将在对空间的感知中消失。9 人
  9. 所谓任意空间,就是它不再能揭示动作,也不能引发反应,在其中感知—动作情境只能自行瓦解。8 人
  10. “只有在彻底的安静中,你才能真正倾听;只有离开了语言,你才能真正看到。”8 人
  11. 如果说安东尼奥尼创造的是一种模拟人物曾经存在、但此刻已然消失的空境,那么在小津安二郎一切都是平凡与规律的日常影像中,出现的则是一种源自东方文化的纯粹空境,它们同样是“无角色、无运动”,但却是“没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。”7 人
  12. 贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物世界来对影像的本质进行探索,这解释了他的电影为何可以被认定是为一种纯电影。7 人
  13. 只有当观众的眼睛在与摄影机模拟的感知以相同的程序运作的时候, 摄影机才会自行消失。7 人
  14. 这种“无角色、无运动的空境空间”,正应和着东方哲学中的“空”与“无”,而与西方哲学中通过从满抽离获得的无具有本质区别。6 人
  15. 静物空间6 人
  16. 安东尼奥尼通过让他的人物消失,并将脱节的空间通过他们的目光所贯穿的场景已经突破了传统电影仅仅以模拟一个成人视角展开的叙述。此刻,我们被笼罩在一种灵异的、内心的目光之中。6 人
  17. 液态影像6 人
  18. 在静物空间中,观众不再产生任何冲动或动作之类的反应,而是在纯粹的静观中体验到“时间消失”,这是电影体验的完成方式之一。5 人
  19. 唯物体系与精神性是贝拉·塔尔电影的两个关键词。5 人
  20. 首先是黑白影像,剥离了色彩天然带有的情感元素,组成由白至黑的渐变梯度5 人
  21. 其次是长镜头,一种时间法则,是为了展示人物在空间中逐渐物化的过程,5 人
  22. 没有时间的概念,思维是不可能的,我们的思维所赖以成立的经验正是时间的产物。5 人
  23. 正是在河濑直美与阿彼察邦的电影中,生死自由地在影像间穿越,电影的维度扩展到了前世与来生。这不是故弄玄虚,而是对感知方式的真正突破。5 人
  24. 贝拉·塔尔与罗伊·安德森的唯物影像发展了小津安二郎电影中的静物空间,河濑直美与阿彼察邦的幽冥影像延续了安东尼奥尼主观视点对脱节空间的衔接,弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因的静观影像则对安东尼奥尼及小津安二郎的空荡空间(空镜)进行了拓展。5 人
  25. 生成—不可感知5 人
  26. 但如果角色所处的情境超过了他的运动能力,那么他便不能就自己所听到或看到的情境做出回答或判断,这样也就导致了感知—运动关系的脱节。正是这种脱节导致了时间—影像的诞生。4 人
  27. 纯视听情境4 人
  28. 如果说,传统现实主义电影中包裹感知—运动情境的空间是一个特定空间,“包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的反应”,那么在新现实主义的纯视听情境中,这种空间则是“任意空间”。所谓任意空间,就是它不再能揭示动作,也不能引发反应,在其中感知—动作情境只能自行瓦解。4 人
  29. 脱节空间4 人
  30. 安东尼奥尼4 人
  31. 脱节空间同样可能被某个潜在视角衔接。4 人
  32. 当观众在观看电影中的静物空间之时,他体验到一种纯粹的物理时间,这种纯粹性表现在此时物理时间与心理时间是合一的。4 人
  33. 空间—影像是对人类主体的真正突破。4 人
  34. 河濑直美电影中的“向死而生”恰与阿彼察邦电影里的“由死观生”形成鲜明的对照4 人
  35. 河濑直美的森林与阿彼察邦的森林截然有别,前者仅仅是一处自然环境,而后者则不断地诱发人类的野性,让人重新实现生成—动物的潜能。4 人
  36. 镜头中模拟人的主体意识已经消失殆尽。动物的视角取代了人,感知发生了真正的变化。时间消失了,只有纯粹的空间。4 人
  37. 正是于这种非人(更准确说,一种非常规的人类经验)的观察视角中,人类所有的观察经验自行消失,所有观众都在观影中恍惚间唤回原初的动物本性,我们生成-动物,以动物的眼睛观察眼前展开的一切,这些景象不再能唤起我们于生活中积累下的经验——一个行将就木的老人在作身体的移动不再能唤起我们的同情;羊群的骚动不再能唤不起我们驱赶的欲望……——我们是被观看的影像的一部分,观察者消失在观察之中,看与被看浑然一体。于是乎,电影成了对人类存在之初的原始窥视,那时的一切万物都遵从着自然本性,在宇宙中和谐奥秘地运动。4 人
  38. 纪录片不再只是客观记录,更是对现实世界的真实体验。4 人

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