希腊对德意志的暴政

希腊对德意志的暴政

论希腊艺术与诗歌对德意志伟大作家的影响

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作品简介

本书研究了希腊的艺术与诗歌对德国18世纪以来的伟大作家的影响。全书分为8章,第1章是概论,第2章到第8章依次论述了希腊对温克尔曼,莱辛与赫尔德,歌德,席勒,荷尔德林,海涅,施里曼、尼采、斯皮特勒、斯蒂芬乔治的影响。作者在概论中对德意志的文化和精神进行了简单的介绍,也对全书的框架做了简洁的说明。在接下来的7章中,作者以温克尔曼为起点,开始论述希腊在艺术、心理、哲学、文化上对德意志的伟大作家的影响。但作者不局限于研究希腊对他们的影响,也着力分析德国伟大作家之间的相互影响,比如温克尔曼对后来的作家的影响,歌德对其之后的作家的影响,这种影响在这些作家身上随处可见。此外,从这些伟大作家的作品中,巴尔特读出了他们对德意志的身份认同,挖掘了其中复杂之处。

伊莉莎·玛丽安·巴特勒(Eliza Marian Butler,1885-1959),毕业于剑桥大学纽纳姆学院,德意志问题专家,曾在第一次世界大战中,担任位于俄国和马其顿前线的苏格兰阵营的翻译及医护人员,后任教于剑桥大学和曼彻斯特大学。

林国荣,哲学博士,宜春学院公法与政治思想史研究中心研究员,“海国图志”丛书编委。

作品目录

载入中

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  1. 这一切都是因为他若要担当诗人和创造者的职责,就必须顺应他的天才,接纳他天才当中的恶灵元素,此一恶灵力量一直都在催动他进驻悲剧世界,以便创造悲剧。歌德往往就是在这样的时刻,选择了同自己的天才分道扬镳;他后来向席勒坦承,创造一部悲剧的念头一直令自己惊惧不已,他也看出来了,悲剧会完全毁灭自己。在一份自传中,歌德承认自己并没有致力于发展自然赋予他的机能,而是一直都在竭力获取自然否决于他的能力。他说在这个过程中,他一直承受着殉道般的痛楚,没有任何真正的快乐可言。这是越界行为,而且这样的越界之旅是极为艰辛的。5 人
  2. 那群在想象孤岛之上四处逡巡的孤独孩童最终集结起来,以集体态势同其他人展开游戏。他们挖掘得越来越深,但所成越来越少;他们游得越来越快,但始终在原地打转;他们建造了大船,但船很快就沉没了;他们不能也不愿接纳不同的游戏规则。但是,他们知道一些别人不知道的事情,此类事情关涉海洋之本性。3 人
  3. 莱辛这一剖析,其效果是双重的。一方面,为了回应温克尔曼就拉奥孔群雕做出的那项流光溢彩的品鉴,莱辛凭借此番剖析揭示了造型艺术和戏剧艺术之间无可估量的鸿沟,尽管莱辛在这个问题上并没有展开长篇大论。另一方面,这一剖析也解释了那撕心裂肺的痛苦呼叫是完全有可能提升英雄品性的,并由此将那种塞涅卡或者科尔涅琉斯式的英雄(他们只是偷偷溜进舞台而已)贬抑到角斗士的层面上。他们绝无可能再次抬起他们的头颅,因为在此种境况之下,温克尔曼所推崇的斯多亚悲剧理想已然全盘瓦解。在此种境况之下,斯多亚意义上的“高贵”以及被温克尔曼阐释为“静穆”的“平静”,也就跟悲剧完全不沾边了。温克尔曼错误地贬抑维吉尔,并看错了拉奥孔和菲罗克忒忒斯之间的相似之处。由此,莱辛的第一个,也是最具分量的论敌便被打发掉了。接着,莱辛以维吉尔《埃涅阿斯纪》为武器,展开进一步论说,将诗歌同雕塑艺术进行对比,由此向自己也向人们证明,如果说真有模仿这回事,那也是艺术家在模仿诗人,而非诗人模仿艺术家。第一幕就是以莱辛的这一申述收场的。这一幕表明,艺术是次于诗歌的,而且艺术所涵括的范围就其本质而言要比诗歌狭窄得多,艺术的天然界限就是美,而且艺术行动是存在严格的时间限制的。诗歌拥有更为宽广的领域以及更大的潜能,这也正是莱辛意图伸张的一点;不过,人们还不曾为诗歌确立明确的法则,也不曾有谁谈起过诗歌和艺术的本质。3 人
  4. 至于其余的一干人等,则都将这尊怪异而阴沉的艺术品奉为希腊式静穆的象征,认为其中的寓意就是静穆战胜了生命的悲剧。德意志人有求于希腊人,他们有求于希腊人的正是这一点,而这恰恰是希腊人无法给予德意志的。拉奥孔群雕因此也就成了德意志古典运动的反讽象征,德意志人显然是就希腊艺术应当是什么样子有了构想,而后才找到了拉奥孔群雕,对之实施了极为严重的扭曲。拜伏于拉奥孔神话的德意志诗人(就如同那些雕刻家一样),借此创制出怪异且迷人的诗篇,此类诗篇极具奇幻气息,而且也极具哀婉气息。最终,这件艺术品催生的悲剧效果占据了主导地位,而这样的悲剧效果却正是德意志诗人竭力予以消除的(在这一点上,德意志诗人和这件艺术品的创制者们是不一样的)。2 人
  5. 歌德是现代诗人当中唯一一个可以同这三个创造者齐平的人;不过,他的作品中的总体经验却是极端异质的,全然缺乏内在的和谐感。歌德创造的不是一个世界,而是多个彼此矛盾的开端,并且是前后相继的开端,这些开端都是在他为阐释生活而展开的连续实验中创造出来的。这些成就虽然也极尽荣耀光环,却是各自孤立的,各个组成部分之间并无有机关联。这就如同一座迷宫,各个时代、各个地域的风格尽现其中,涌动着并且彼此冲撞着。歌德如同莎士比亚那样,引领我们碰触相当的高度并探索相当的深度,也如同但丁那样,引领我们走过天堂和地狱之旅,还如同荷马那样,以此等可爱的朴素,向我们展现各个时代的生活;此外,他还以他那优美绝伦的抒情诗愉悦我们。但要将他们的作品作为一个整体加以品鉴,乃是相当艰难的事情,也是相当棘手的事情。这就令我们不得不逃离他的世界,因为我认为,那并不是一个世界,仿佛仅仅是深陷困惑和挫败而已。歌德提供的整体经验缺乏本质上的和谐,也缺乏潜在的逻辑,在荷马、但丁和莎士比亚那里,是见不到这样的总体经验的。更糟糕的是,歌德的作品,至少是后期作品,甚至都失去了生命力。为何会这样呢?歌德本人首先就个中情由有所揭示,而且说得相当到位,他认为,是他处身其中的那个世界出了错;这就令他面对的世事素材较之荷马、但丁和莎士比亚的更为艰难、更为复杂、更为阴郁。他生活其中的那个世界,知识和文化都在提升,由此造成的重负令那个世界走上了解体的轨道,这是荷马、但丁和莎士比亚不曾见识过的。那样的世事潮流之中,一些东西存活下来,很多东西已然死去,正所谓世事纷纭变幻,令任何人单凭自身的力量都不可能予以吸纳并将之规整为一个整体。不断累积起来的知识令生活之神秘逐渐丧失,毕竟,生活之秘密本来就是一种巨大的灵感力量。至于歌德,则不仅仅是生活在这样一个时代,他还表征着这个时代。倘若他的心性不是那么包罗万象(不过若如此,他也不会成为歌德,也不会写就《浮士德》),他就大可以忽略科学的进步,忽略艺术和人文的遗产,忽略哲学取得的进展,忽略现代文明那庞杂的整体结构,或者至少也尽可以忽略其中的某些方面。那样的话,他也就不必因为专业化导致的黯淡前景而承受那么多的痛苦。然而,他这个人就是这样,历来都想着将生命作为一个整体来体味,由此便只能承受如此沉重的痛楚。不过,歌德对知识的欲望无论如何都不会逊色于他的创造本能,这种欲望常常同他的创造本能发生抵触和冲撞,而且在这样的冲撞中,往往都能占据上风,历来都令歌德处身动荡之中。2 人
  6. 诗人的创造力是不需要知识上的组织和积累作为依托的。诗人以另一种方式洞察世界。正如歌德在年老之时说的那样,诗人之洞察世事,乃是依托预感和直觉。日常经验向世人揭示出整体的生活,包括内容和精神。像莎士比亚和歌德这样的人,身上的天才是毫无疑问的,因此,他们能够创造出这个世界上的男男女女,就如同生活的精神创造了我们一样。他们当然也在运用语词作为媒介,不过,语词在他们那里是极为灵动且富有生命的,足以令他们创造的东西在世间获得长存,而那现实中的阿喀琉斯、福斯塔夫和浮士德则转瞬即逝。2 人
  7. 歌德拥有强烈的自我剖析倾向,并且在这方面是典型的现代人,他时常陷入梦游状态,并最终拜伏在恶灵面前,那恶灵时常造访梦游状态的歌德,强迫他顺从自己的意志。歌德也曾明确申述说,那样的事情实在是太恐怖了,让他惊惧不已,只要有可能,他就会逃离那样的境地。尼采称这样的恶灵元素为狄奥尼索斯精神,认为狄奥尼索斯精神是要前来打碎已然陷落于普遍生活精神当中的个体身上的枷锁的,伟大艺术家在实施创造行动之时都会有痛楚感受,狄奥尼索斯精神则是此一痛楚感受最鲜明的表征。创造,就如同生活本身一样,鲜活艺术品之创制是以这么一个精神解体过程为先导和预兆的,此一精神解体过程也一直伴随着艺术创造行动。折磨、痛苦、劳作,人们反复用这些语词来描述贡多尔夫(Gundolf)所说的原始审美体验,而这种体验唯有一等一的伟大人物方能品鉴。其中的痛苦感受自不待言。歌德对此当然是很清楚的,他将此种原始审美体验同危险和毁灭联系起来,当然也同天才联系起来。而且歌德也曾亲口讲述说,他是竭尽所能地避免这样的体验的。我相信,这正是歌德同三位伟大先驱的根本差异之一。我肯定不至于认为荷马、但丁或者莎士比亚会拒绝这样的体验,拒绝同生活的精神建立直接且神秘的联系,无论那样的体验何时出现,也无论那样的体验以怎样的方式出现。2 人

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