像以往一样，献给环。 中文版序言 对中国现代艺术的研究和鉴赏是非常晚近才开始的。1959年，当我出版西方语言中的第一部研究此课题的专著时，西方同行们批评我为一个不值得严肃对待的课题浪费时间。那时，多年形成的西方偏见依然非常活跃。西方读者欣赏国画，即便他们并不完全理解它。不过他们很可能会说：“这好极了，但是中国人画这种画已经上千年了，他们就没有新东西吗？”然而，如果艺术家们当真尝试了点新东西，又因为“不是国画”，或者，假若显示出西方影响，又被视为仅仅“模仿西方”而遭到排斥。 事实是，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画，这是问题之一。在欧洲的中国艺术家，曾在蔡元培的积极鼓励下，致力于1924年斯特拉斯堡的大型展览和第二年在巴黎举行的工艺美术品及工业产品国际博览会。这两次展览中的中国展品，被欧洲媒体彻底忽视了。尽管1930年代的巴黎，有少数几位中国画家和雕塑家，包括潘玉良、常玉和滑田友取得了某种个人成功，然而他们是例外，他们的作品在任何意义上都没有被看作是中国的。西方公众期待中国艺术家以中国风格作画。徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期双双举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地仅仅奉上国画。与此同时，在他们把欧洲的展览托付给国画时，他们，以及最值得注意的林风眠，都清醒地意识到那并不是中国艺术未来发展之所在。徐悲鸿寻求为学生奠定坚实的西画媒介和技巧的基础，而刘海粟自视为“中国的凡·高”。他们都以自己的方式，寻求将自己的中国画素养与欧洲经验相结合。相比之下，岭南派画家努力将西方的写实因素注入国画，却由于他们的西画知识并非直接来自欧洲，而是来自日本的“二传”而受到妨碍。 作为中国画的三位关键性改革者之一的林风眠，高瞻远瞩，成就最著。这不仅因为他在欧洲对中西艺术进行过极为深入细致的研究，而且因为他理解到，一旦中西艺术最终达成综合，那绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术…