前记 2019年11月开始，我受中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所邀请，讲授“试论诗神”系列课程。虽命名为“课程”，但我只是把它当作一个汉语现代诗写作者，面对另一领域的同时代人所做的“报告”。当一个诗人作为客人，在某个馈赠给他的讲台上贡献观点时，其优、缺点可能都在于，他想要保持文学写作者的读、写方式所具有的某些特征。这并不等于，他会提供诗情画意或随性臆说，而是指，他在对文学作品的风格与原创性的说明方面，均有不能舍弃的具体关注；若其观点，不能从一个写作者—尤其是汉语现代诗写作者—的实践性认识出发，并且，不能对“专业化理解”与“实质性理解”贡献一种不同于理论家的区分，则可能是无意义的。 写作，是产生“试论诗神”这件事的唯一契机。我从未因为写作以外的社交因素，而进入到某项公共或半公共的文化活动之中。 如果不是这项课程的激发，我不会得到一种对《荒原》与《四个四重奏》的内在关系的理解。一种习见是，后者是对前者的背叛，对此，我过去虽有疑虑却未曾探索；尤其是，我不会得到对亚历山大·勃洛克的那首一直令我困惑的诗《十二个》的一种理解，我视此为我在这项课程中的主要收获。关于无韵体诗与韵律诗的关系的想法，后来，我又随着较为持续地重读了一些近代诗人而稍有改变。有一些在中文世界不被重视的偏僻之作，例如哈罗德·品特极为简短、始终令我难忘的剧作《山地语言》、威廉·戈尔丁的小说《启蒙之旅》等，以一种较为松散却也是内在的连续性，出现在这项课程始终。也许，诗人同行会意识到，分别在“风格问题”和关于米沃什的长诗《诗论》的两节课中，我对包括自己在内的汉语现代诗写作者常常受到的不理解，进行了一种辩护。这些“课”与“课”之间并非具有何种严密的联系，但是，对“积极意义体系”（一个我杜撰的概念）和“文学主流”的一种不同于刻板现代主义的认识，从全程来看，会较为突出，类似戈雅画中被聚光灯照射、高举双臂的受刑…