作者自述：入乎其内、出乎其外与拔乎其上 ——兼致中文创作者 三条原则和一个概念 在创作《黑土苍茫》时，作者试图遵循三条彼此交织的叙事原则，它们共同指向一种叙事伦理的自觉。 第一条，是“纯外国故事”。这不仅意味着书写异域，更意味着试图以中文为第一性语言，直接抵达一个异质文明的肌理，拓宽中文表达的疆域。 第二条，是“纯内部视角”。作者力求让角色在其自身的时空逻辑中呼吸、判断、行动，并直接呈现其所感所思，而非借助某个外部的“观察者”。须澄清的是，纯内部视角，是叙事技术，而非身份认同，恰如一个…（展开）

作者自述:

入乎其内、出乎其外与拔乎其上

——兼致中文创作者

三条原则和一个概念

在创作《黑土苍茫》时，作者试图遵循三条彼此交织的叙事原则，它们共同指向一种叙事伦理的自觉。

第一条，是“纯外国故事”。这不仅意味着书写异域，更意味着试图以中文为第一性语言，直接抵达一个异质文明的肌理，拓宽中文表达的疆域。

第二条，是“纯内部视角”。作者力求让角色在其自身的时空逻辑中呼吸、判断、行动，并直接呈现其所感所思，而非借助某个外部的“观察者”。须澄清的是，纯内部视角，是叙事技术，而非身份认同，恰如一个演员可以把曹操演得几乎可以乱真，但他不会认为自己是曹操本人。

第三条，是“零后见之明”。作者尽力避免用已知的结局去追溯评价角色，而仅呈现其在彼时彼地的现实迷雾中的行为及其后果。换言之，小说采用现在进行时，而非现在完成时，当然小说中的回忆除外。（注：每个在股市亏过钱的读者，都能体会“零后见之明”这几个字的价值和重量。）

这三条叙事原则，最终汇聚于一个核心：为小说的虚构角色构建“拟制尊严”。

“拟制尊严”( Fictitious Dignity), 这一概念借鉴自法律中的“拟制人格”，即通过拟制，赋予企业法人等实体以独立的法律人格与权利。在叙事中，作者亦可通过严肃的自我约束——即上述三条原则所构成的叙事契约——赋予虚构人物以一种近似于真人所享有的道德地位与生命尊严。

“拟制尊严”意味着小说里的角色是其自身命运的第一责任人，享有在其所属世界的逻辑内的完整自主性。他们的尊严——或高贵或卑微，来自他们作为一个“拟制生命”，在那段具体时空中真实地生存、选择、挣扎、消亡过程中的全部重量，以及所承担的后果——经由那段时空的行为规则和角色未必知晓的历史法则之共同作用而产生的全部后果。因此，《黑土苍茫》中的人物，从莱娅到米哈伊尔，从安德烈到皮埃尔，从帕维尔到米柳坚科等等，他们只代表其自身。作者试图通过这三重叙事原则，帮助读者进入那个苍茫的世界，谦卑地见证这些“拟制生命”的尊严——这份尊严虽由文字建构，其力量或可直抵更真的真实。

小说中普通角色的姓氏，绝大多数来自1980年代翻译的《苏联百科词典》中的人物词条，非作者杜撰。这些人物，基本是当年各行各业——教师、工程师、科学家、战斗英雄等——的佼佼者，其姓氏是真实存在过的，但又不像“伊万诺夫”之类失之于普通。小说中的大贵族角色的姓氏，则来自历史文献中的大贵族、大地主名录。这是角色在姓名层面的“拟制尊严”。在第九章“雨夜算账”的场景中，关键数字均来自沙俄农业经济史史料，并非作者任意设定的“贫穷”或“富裕”，这是角色在物质层面的“拟制尊严”。虚构的亚历山大皇家文理中学的很多细节，比如学费标准、制服样式、住宿条件、荣誉制度等，则参照了历史上真实存在过的基辅第一男子文理中学，亦非作者凭空想象，这是制度层面的“拟制尊严”。即便是“大铁链子讨论会”上看似荒诞愚昧的农民，亦通过文本内部的镜像人物而享有其智识上的尊严。

总之，这部小说虽然题材虽是虚构作品，但在涉及关键史实之处，作者尽量按照非虚构作品的标准来书写。这是赋予虚构角色“拟制尊严”的最佳方式。当然，完成程度如何，应由读者来评判。

须明确的是，“拟制尊严”并非价值真空的许可证。作者旨在通过尽可能严格的模拟来理解虚构故事——包括虚构的恶，从而更坚定地持守对人的关怀、对真的追求、对善的辨识，以及对历史力量的敬畏。最终目的，绝非让恶变得可接受，而是让恶变得可被透彻地理解，从而更彻底地加以否定。

最后，以上原则和概念，也意味着对“奇观叙事”和“影射叙事”的疏离。

一方面，作者书写域外故事，并非为了书写异域的奇观，不是为了满足奇特的想象，而是为了书写一个个有血有肉有思想有感情的人。因此，虽然《黑土苍茫》大部分场景都发生在东斯拉夫区域，但是小说中并无“彪悍的战斗民族”或“靓丽的金发美女”之类刻板印象。另一方面，这些域外的角色和故事，亦非为了反过来指涉当下。书写他人之悲欢，非为浇我辈之块垒——如有。作者认为“影射叙事”这某些情况下会变成智力上的自欺，恰如某人吃了半辈子孜然土豆，第一回吃孜然羊肉，就宣扬羊肉也是土豆一样荒谬。土豆和羊肉，各有其“理”，无需借孜然来互相影射。

这里所谓的疏离，不代表作者对其他作品中的“奇观叙事”或“影射叙事”的概括性批判，而仅仅是本书的选择或偏好。恰如某厨师做一道菜时未加孜然，不代表他要否定孜然作为调味品的资格，而仅代表他认为孜然不适合那道菜。

从“信达雅”到“审美对位主义”

严复提出的“信达雅”标准，一百多年来在译介西学方面功不可没，在未来仍将是极为重要的文化基础性工作。这是世所公认之事实，作者本人亦从中受益匪浅，不拟枝蔓，仅需指出一点——没有前人和今人浩如烟海的译著，《黑土苍茫》这部小说本身的诞生就绝无可能。

然而，当创作意图变为以中文为第一语言，全景式构建异质文明（如沙俄黑土社会）时，这一框架便显露出结构性困境。“信达雅”预设了有待转换的本真原文，将中文置于被动、次级的摹仿位置。这常导致两种结果：为求“信”或“达”而削弱中文特有的凝练与意象，使译文流于平白转述；或为求“雅”而陷入程式化典雅，失去与粗糙生命质感对接的锋芒。最终，无论原文的事实性信息是否完全保真，在审美或意境方面，译文多少会有所减损——近乎孤例的完全重铸式卓越译文除外。

《黑土苍茫》的创作旨在突破以上困境。作者不拟译介，而是力图创作一部用中文魂魄熔铸黑土世界的原著。由此，一种称为 “审美对位主义”(Aesthetic Contrapuntalism) 的理念得以在创作过程中浮现。“对位”一词借鉴自音乐，原指两条独立旋律在和谐中相对、呼应，形成更富张力的整体。在文学上，“对位”意味着：面对同一套原始事实，如果其“母语”或其他语言可以生成某种——可称之为艺术的——审美感受与思想冲击，那么中文亦可生成强度或精度旗鼓相当的审美感受与思想冲击，局部甚至胜出。

试举小说中几例语言层面的对位：

“苍茫”：在中文中，“苍茫”二字，可以同时涵盖颜色、空间、时间和命运四个彼此不同又互相交织的意象。在俄乌原文中，是找不到具有同等审美力和统摄力的词汇的。这证明中文表达在审美强度上可以胜于原文。

“憨”：这一个汉字，同时包含智力水平（呆傻）、情感评价（天真）、性格描述（朴实）、行为观察（执拗）、伦理判断（无害）等多个维度，且全部是真实的。这证明，中文在局部，可以瞬间直接抵达俄乌语本土存在的真实，而俄乌语言需要一长串修饰、从句、解释才能曲折地抵近。

“俄语、俄文、俄国话”：这三者在俄语中并无区分，但作者在小说文本中有所区分：俄语是中性词；俄文是一门课程；俄国话是口头语。当中文读者读到“俄国话”，就自然会理解，它和文理中学的“俄文”课或者火车站的“俄语”广播，虽内核共通，但存在差异。这证明中文表达在审美精度上可以胜于原文。

“玛莫”：是基于作者对乌克兰语的造词原则的理解，对“小莫斯科”这个绰号进行的在真实生活中几乎必然会发生的二次本土简化。

“邓尼金票”：是作者依据旧哈尔滨方言“罗曼诺夫票”和“克伦斯基票”自创的拟方言，用以指代昙花一现的邓尼金政权所发行的纸币。

“扎火钳”：是作者基于人物性格和功能，结合俄语构词法，给训育主任扎伊采夫取的绰号。

“图拉铜炮”：另一个绰号，以四个汉字，将一个年轻人的出身、材质、意志、力量和尊严五大意象融为一体。

“拿泼赖昂内•卜窝捺帕尔特”：是作者基于Napoleone Buonaparte这个意式拼写为反拿破仑主义者用汉字定制的音译名，以证明即使在语音层面，作为表意文字的中文汉字，也存在对位的空间。

“三天吃两顿死面饼”：本意是吃了上顿没下顿，且顿顿难吃，亦可借以表达一种半嗔半怒、半开玩笑半认真的责骂。这是作者基于拉瓦村的生活经验自创的拟俗语，与小说中另两类俗语——中文俗语和中译的俄语俗语——混杂使用，旨在使得语言契合角色。

“坏蛋碰到了硬蛋，就成了怂蛋”：作者自创的拟俗语，表达一种民间正义观。

“两只手搂住的大狗鱼又滑走了”：作者自创的拟俗语，表达行为人功亏一篑的遗憾和说话人的调侃之意。

“他要是敢做戗碴儿，我们就敢做刨子！”：作者自创的拟俗语，用于水渠边的血案发生前的强力动员。

“小麦长黑麦短”：作者自创的拟俗语，意思是东拉西扯，或者对利弊的各种权衡。

“九条哥萨克的命换来一个班长，九十九条哥萨克的命换来一个连长”：作者自创的拟俗语，揭示哥萨克群体在享有特权的同时，其作为帝国暴力工具的残酷代价。

“不是我的马，不该我去骂”：这是由俄语俗语“不是我的车，不该我去骂”改造的半拟俗语，不仅贴合中文韵脚、事理通顺，更暗合果戈里笔下车夫痛骂懒马的经典场景。

“阴谋并非都出于密室”：是作者自创的拟格言，为了刻画帕维尔这个“格言爱好者”的形象。

“大地母亲，甜蜜收下，轻轻摇他”：作者为拉瓦村定制的拟祷文，融合原始宗教元素，仅用于夭折幼童安葬的场合。

“大铁链子讨论会”：作者融合了俄苏小说的灵魂勘探、中式曲艺的插科打诨、网络“民科”的思维模式与港式无厘头风格，以中文为工具，力图营造出集体恐惧、愚昧、技术痴迷与荒诞感，最终导向深刻的悲剧感。

“沙皇肖像下的辩论”：有学生用“泰坦尼克号”比喻帝国，另一学生反驳其言为“悲观主义的陈词，犬儒主义的滥调”。“陈词滥调”这个中文成语的否定力，精准“对位”了不屑争辩的姿态。两个“主义”与成语的拆分重组，更以中文韵律强化了修辞力度。这并非模拟俄语对话，而是用中文高效的修辞武器，还原思想碰撞的火花。

“第二口音”：用于对位表达本地人对侨居的外国人在语音以外的母语语言习惯的感受。

“下季莫申科双雄列传”：这是第二章中的一个场景，将潘捷列伊蒙与赫里霍里并置以互相照亮，在形式上效法了《史记》列传的风格，这是中文传统文体对虚构异域人物的对位。

《南俄罗斯农业地理》：这部虚构的、由格拉西莫夫与洪堡合著的地理学术著作，灵感来自金庸小说中的《武穆遗书》，是中文叙事传统对虚构异域疆域的对位。

“棒阔”和“莎尼娅”：这是小说里两条狗的名字，作者不知其含义，这是对语言意义边界的对位。

除了语言层面：

在经济层面，小说里的“雨夜算账”场景的核心构想，是用损益表这一超语言、跨文明的理性工具，去精确衡量一个家庭的经济状况。

在思想层面，小说里有“两头都有理但总有一头挨揍”的说法，这既是一句拟俗语，也是某种“民间真理”，描绘一种两种无法通约的道理碰撞的场景。与前述的语言对位不同，这是“思想对位”——用中文直接创造性提炼出一种带有普遍性的思维范式，即粗暴中的论辩，论辩中的粗暴。这并非来自任何俄国思想著作，而是在创作中直接产生的概括，并以俄式风格表述出来。

在哲学层面，亦存在对位的空间。比如，拉瓦村的上空，笼着着三大“幽灵”——“鞑靼人幽灵”、“沃龙佐夫幽灵”和“德意志技术幽灵”，此三者可视为“阴”的存在；而在小说的尾声《春日下的沙沙声》中，则是“阳”的环境——阳光、暖意、沙沙声、生命的生长，“阳”的极致。这一阴阳对比，是作者在创作后期才不期然发现的，但觉得不无道理。它并非预设的框架，而是从黑土地的深处生长出来的结构，如同‘幽灵’与‘生机’本就是同一个世界的两面。这是哲学层面的“审美对位主义”，用中国哲学的核心概念，去对位东欧的黑土世界。

诸层面的对位，共同指向同一个目标：让中文不再只是世界文学的接收端，而成为世界文学的生产端；让中国读者不再只是隔着玻璃看世界，而能够直接住进任何一个世界。

由此可勾勒“审美对位主义”的核心原则——

“中文的主体性”：充分调用中文自身的全部美学资源（成语、俗语、意象、节奏），去承载、转化乃至升华源文化经验。

“体验的对等性”：追求让中文读者获得与源语读者总体上等量齐观——局部可以更强——的情感与思想冲击，而非字句对应。

“价值的独立性”：最终评价标准在于文本自身的艺术完成度与感染力，不是要无限接近某部原著，而是成为原著。（原著二字不涉及水平之高低，只关乎位置之主从。）

然而，这里必须声明，中文具备直接书写远方的能力并不意味着中文的表现力可以覆盖书写对象的一切体验，或者无论何时何地都可以对位。这里仅举两例：

一个例子，是俄乌语言中的“Ничего/Нічого”以及所代表的某种难以一言以蔽之的集体性格（暂且称之为“尼切沃主义”或“尼乔沃主义”），就具有不可译性，其表现力亦非任何一个中文词汇或短语可以概括。又或者说，尼乔沃不可译为一个词，但可译为一部小说。

另一个例子，是当时的人物——尤其是知识分子——思考常常是用外语进行的，尤其是关键概念之间的跳转，比如数学老师雅科夫列夫。因此小说需要在极低限度上呈现原文；而引用这些原文，非为徒增读者负担，实为人物塑造之必要。

“审美对位主义”亦有其代价，最大的代价就是“不可完全回译性”，即《黑土苍茫》无法无损地翻译成乌克兰语或俄语，这似乎可以视为前文“信达雅”命题的逆命题。这种代价是为了实现“中文主体性”所必然产生的。

最后，以譬喻试论之，以中文作为第一语言书写远方，与翻译的根本不同在于：翻译如同仅凭西装为顾客改汉服，难免形似神不似；而直接书写，是作者直面那苍茫黑土与飘摇的灵魂，以中文经纬为其量体裁衣，完成直接的创造。尽管存在无法对位之处，但真实世界的无限性，永远会给中文这门优美成熟的语言以无穷多的创作机会。

以上思考，亦可尝试用三句更凝练的中文四字短语来概括——“入乎其内”、“出乎其外”与“拔乎其上”。此三句未必周全，但或许能帮助笔者换一种方式来阐述创作意图。入乎其内是寻求微观的理解——譬如人物的内心世界，出乎其外是完成宏观的描述——譬如远方的战争，拔乎其上则是追求形而上的阐释——譬如前文所举之“阴阳”对位。当然，效果应由读者诸君来评判。作为世界上最古老、最富表现力的语言之一，中文完全有能力——也理应——以平等伙伴的身份，参与对全部人类经验的直接书写与文学创作。

“入乎其内”与“出乎其外”来自王国维的《人间词话》，作者不敢掠美，须标明其出处。“拔乎其上”，则是作者在巨人肩膀之上的些许发挥而已，无法自足，且一旦独立使用，其解释力会急剧萎缩。

审美对位主义写作，无意——也不可能——取代译介工作，后者仍将长期具有重要的、不可替代的价值。审美对位主义写作，是为了在译介以外，开辟一方新天地。这方新天地与译介相比，可能很小，但值得尝试。

文字以外的世界

以中文思维走入并再现那片苍茫世界，这一追求，亦可延伸至音乐、美术等其他艺术形式。

在音乐上，小说可化作一组乐曲：以《八角井叙事曲》开篇，继之以冬、春、夏、秋四部曲 ——《雪橇之旅进行曲》《小莫斯科圆舞曲》《大铁链子协奏曲》《拉夫斯基狂想曲》，终以《沙沙声中的回旋曲》收束，呼应生命不息的主题。

小说中诸多关键场景——譬如《瓦申卡的安葬》、《槭树下的辩论》、《格里沙之问》、《米哈伊尔的抉择》或《拄刀守夜》等，情感厚重、画面强烈，皆可入画。《大铁链子讨论会》适合改编为有声剧，而《水渠边的血案》和《创世者的再临》则可合并搬上话剧舞台。

这些从黑土地生长出的命运与意象，已由中文承载。作者期待它们能借中国的音符、色彩与声音，获得第二次生命。此邀约是开放的，盼艺术家以个人风格原创诠释，而非简单复刻。

愿文学与诸般艺术，共赴 “以中国心，察天下之大；以中国艺，诠世界之美” 之途。

作者深知笔力不逮，拙作亦然瑕疵处处……然作者之志，不在求一己之完满，而在为中国文字、中国艺术略开新境——以中文魂魄熔铸异域经验，以中国心眼体察天下苍茫。

书写与自身经验无关的异域，通常被视为英语、法语等国际“主流”语言才有的资格。然而，这只是习惯而已。

人物不是中文的试验田，中文是人物的居所；疆域是尊严的副产品，而非相反。

一言以蔽之，作者之所以不惜投入八十万言之劳役，无非是希望，值此二十一世纪已然过去四分之一之际，与所有国人分享如下心得——

中文可以书写一切，中文也应当书写一切。

时维丙午仲春，夏准谨跋于沪上。