文学论

文学论

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作品简介

《文学论》是日本近代大文豪、国民作家夏目漱石的名著,是作者在东京大学授课时的讲义,也是世界上第一部从心理美学、读者接受角度写成的文学原理著作,既有文本特色,又具世界性的广泛影响。《文学论》可以说是一部英国文学评论集,从社会心理学、美学出发,夏目漱石认为文学的内容由观念、理智、印象等 “认识” 方面的要素与情绪的要素两部分构成,并创造了F+f的文学公式,由此展开了他的文学观。后来的许多日本作家、学者对《文学论》给予了高度的评价。他们指出,像《文学论》这样自成体系的文学概论大部头著作,在当时的欧洲也是独一份的。

夏目漱石(1867年2月9日-1916年12月9日),日本近代最重要的文学家,本名夏目金之助。夏目漱石出生东京官吏之家,幼年起学习汉学,后毕业于东京帝国大学英文专业,赴英留学后,在东京大学教授英国文学。夏目漱石兼具东西方文化素养,既是英文学者,又精擅俳句、汉诗和书法。代表作有《我是猫》、《哥儿》、《三四郎》、《后来的事》、《门》、《心》、《明暗》等。写作小说时擅长运用对句、迭句、幽默的语言和新颖的形式。夏目漱石的小说多以细腻的心理分析,刻画了日本近代化背景下,信奉个人主义的知识分子在伦理观、宗教观、自然观上的探索,在日本近代文学史上影响深远。其门下出了不少文人,芥川龙之介就曾受其提携。

作品目录

载入中

热门划线

  1. 卓尔不群,历久弥新——重读、重释、重译夏目漱石的《文学论》5 人
  2. 就在这中间状态中,不太冷又不太热,能适度地激发我们的情绪,这便是文学之为文学的原因。3 人
  3. 科学家的定义是为分类提供依据,文学者的叙述则是为了使事物鲜活起来。科学家按照类似性而整理出系统,对于个别性的物体没有多大兴趣;至于文学家,其目标不在事物的“秩序的配置”,而在事物之本质。当事物之本性被淋漓尽致地描写出来、并包含着一种情绪时,那就是文学家成功了。因而文学家所着力追求的,是事物的幻惑,他的本事就在于将事物写得栩栩如生。科学家所追求的是特性的解释,而不是由这个特性而形成的物体活动的实况。3 人
  4. 所以我们即使懂得科学家的符号语言,当要回到其符号所表示的事物本身时,也须费一道两道的手续,而且其路径始终是间接,而不是直接的。3 人
  5. 在此敬告诸位,作为青年学生,风华正茂之际就要立志在某专门领域做出贡献,在此之前,首先有必要广泛涉猎,尽可能多地浏览阅读古今上下数千年的典籍。2 人
  6. 汉学中的所谓文学与英语中的所谓文学,最终是不能划归为同一定义之下的不同种类的东西。2 人
  7. F表示焦点印象或观念,f则表示与F相伴随的情绪。2 人
  8. 故而复杂的事物,比起简单的事物,作为(F+f),似乎更为有力2 人
  9. 古往今来,所谓女性,便是这样缺乏正义观念的,她们往往说出、做出一般人都要耻笑的言语动作,而不以为耻。2 人
  10. 但假如仅仅是抽象的观念,不但很难产生出f,并且有时完全缺失f。2 人
  11. 超自然的事物2 人
  12. 第一种,感觉F第二种,人事F第三种,超自然F第四种,知识F2 人
  13. 是我们不能满足于现实世界,而又想在这个现实世界满足所不能满足的欲望,而将这些渴望和理想投射出去便形成了极乐世界。换言之,那不过是将我们对于自然界的愿望加以提炼而形成的。然而极乐世界的样子,是跟着人们欲望的变化而不断变化的。2 人
  14. 这里还有一事需要注意:人生不是文学,至少,人生不是浪漫派文学,实际上也不是浪漫派诗歌。浪漫派文学的通弊,就在于仅仅以激烈情绪为主,以致青少年们往往误认为要把文学上所说的东西实行于现世,这是错误的。人生本身,情绪未必是主要的,也不能以情绪为主过日子。2 人
  15. 不是转置,也不是扩大,姑且名之曰“情绪固执法”。2 人
  16. 在普通的人世间或自然界,人们没有留意,或不愿留意,不愿听,不愿体验的境遇等,若将其转变一下,改成间接经验时,却反而可以生出快感。一般情况下不以为美的,或者肉体上、精神上应该排斥的,若一旦作为文学中的f出现时,我们也就不但毫不为怪,有时还乐意欣赏接受之2 人
  17. 就是直接经验变成间接经验的一瞬间,立刻黑白颠倒,化圆成方。我把这种情形叫做“读者的幻惑”2 人
  18. 我们读文学书而感到有兴趣,其主要原因是原来的情绪会依稀出现2 人
  19. 当我们读到文学作品并加以欣赏时,实际上许多人是为作者所愚弄了;至少,把作品拿在手上而津津有味地阅读,便是把自己的感情完全交给作者掌控了。2 人
  20. 文学的内容主要是由情绪构成的,由此文学才得以成立。2 人
  21. 真正的批评,不过是将阅读时的直接体验,退而加以分析解剖而已。2 人
  22. 甚至那些一直习惯于理智思维的人,阅读这几行诗时,相信也会感到自己诵读时,其意识的顶点为崇高情绪所占据,理智的成分完全被排斥到意识之外了,或仅仅是在无意识中潜伏而已。2 人
  23. 当我们感情激越时,自然而然要求有发泄的途径,或手舞足蹈,或弄舌鼓噪。言语在这时候已不是实用性的工具,而仅仅以消遣解闷为目的。消遣解闷的言语,在其离开实用性这一点上来说,已经是“诗的”了,不过还缺乏技巧。性质2 人
  24. 诗人的实际的感情,比起在诗中所表现出来的,要微弱得多,2 人
  25. 欲将此刻的感情加以诗化,就必须确立一个能够诗化的立场,并站在这一立场上,客观地观察这种感情。充满感情的意识之焦点,在将此感情诗化的一瞬间,忽然推移而变为琢磨推敲的焦点。当这种琢磨推敲的余地丧失的时候,而只有感情占优势的时候,那么感情便难以诗化了。2 人
  26. 诗人的吟咏不总是真诚的,多少含有虚伪的成分。2 人
  27. 概而言之,作为我们意识内容的F,是因人、因时的不同,其性质和数量也不相同。其原因,在于遗传、性格、社会、习惯的差异等等,故而可以断言:相同的境遇,相同的历史,相同的职业者,是被同样的F来主宰的。这是最普通的现象。2 人
  28. 文学中所包含的时间观念,绝不是确定作品价值的依据,这主要是由欣赏者的态度如何来决定的。捕捉一时的、容易消失的现象而感到快意的人,即便他是文学家,也接近于画家、雕刻家了。2 人
  29. 他们只由感觉的印象来决定真伪,若进一步查考科学上的真,有时反而走向反面。2 人
  30. 有时小说单成了作者的工具,那里面的人物大都成了傀儡,即一举一动,都按作者的逻辑进行,往往失去了自由鲜活。2 人
  31. 把远离感兴的哲理植入作品中,以为文学的高远、深刻之处就在于此,这不过是想抛弃文学的本质特征,而甘为理智的奴隶而已。2 人
  32. 文学家是添香于无香者,赋形于无形者;反之,科学家是夺有形者之形,去有香者之香。2 人
  33. 不是一种材料由于类似的功能而变成了别的材料,也不在于主与客的差别,而是保持着两者并立的状态2 人
  34. 。一味想强化情绪,而把同种材料(但是这里所说的材料,比前面所举那些材料,稍为广义一些)集中于一卷之中,强求读者洒同情之泪,这不仅是下策,而且还会使知趣的读者皱眉头。2 人
  35. ,倘若在中间加上一个接续词“因此”以显示逻辑关系时,诗人便放弃了诗的功能,读者也就没了诗之感受;同样的,若在中间加上一个接续词“故而”来整理情理脉络时,我与鸟之间便为一种不可思议的相互的同情所支配,足以表达难以言说的同气相应、同病相怜2 人
  36. “对置法”2 人
  37. 余裕2 人

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